Andrea Eichenberger expõe fotos que aliam arte e antropologia

 O ANTROPOLÓGICO E O ARTÍSTICO e vice-versa

Por Fernanda Aguiar Carneiro Martins[1]

Olhar-registro, olhar-testemunho, eis o que a priori sobressai em “Translitorânea”, trabalho fotográfico da artista e antropóloga catarinense Andrea Eichenberger, iniciado em 2012, contemplado com o Prêmio Funarte Mulheres nas Artes Visuais em 2013 e agora objeto de exposição. Em plena realização de seu projeto (dezembro, 2013), a artista efetua um pequeno desvio, para na cidade de Cachoeira – sítio histórico e paisagístico do Recôncavo Baiano, onde encontra alunos da Graduação em Cinema e Audiovisual, da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia – UFRB. Desse encontro, sobrevém muito mais do que uma mera lição acadêmica, permanece o exemplo de uma produção artística e antropológico-científica nos remetendo ao de Henri Cartier-Bresson, para quem “fotografar é pôr na mesma linha de mira a cabeça, o olho e o coração”. Conhecer o trabalho e o percurso de Andrea Eichenberger é, pois, deixar-se lançar na experiência vivida. É recordar a aliança que Roland Barthes propunha do saber com sabor.

Dotada de um percurso admirável, possui, entre suas produções, um ensaio austero como “(In)Segurança”, reunindo imagens de residências, em bairro de classe média em Florianópolis, transformadas pela instalação de grades, câmeras, enfim, todo um aparato técnico a fim de garantir uma moradia segura, livre do perigo da violência nas cidades – verdadeiraparanoia urbana, vivida pelos brasileiros; e “Squat”, fazendo-nos descobrir os traços de uma existência solitária, ao penetrar os interiores do apartamento parisiense de uma vizinha idosa, tendo sido incumbida à artista a tarefa de salvaguardar a moradia de presenças indesejáveis, acostumadas a simplesmente ocupar de modo ilegal espaços não habitados  – narrativa essa comovente sobre uma existência humana, sobre o envelhecer só, enfim, sobre a sensibilidade e a dor de uma perda, Madame Y tendo falecido durante estadia da artista no Brasil.

Nome pouco conhecido da BR 101, “Translitorânea” constitui a rodovia federal que acompanha o litoral do território brasileiro em seu sentido longitudinal, de norte a sul, em seus 4.542 km, tendo como limite Touros (RN) e São José do Norte (RS).  A estrada sendo palco de uma road-trip, deparamo-nos, pois, sobretudo, com imagensdos habitantes da beira da estrada e das localidades próximas da rodovia, registros-testemunhos, reveladores de um gosto acentuado pelo retrato,unânimes em captar a diversidade social, cultural, econômica e geográfica brasileira, consubstanciados em um relato visual dignificador.

Em geral, se desconhece o modo de vida desses brasileiros, estabelecidos numa das maiores rodovias nacionais. Ademais, a estrada trazendo em si a ideia de não lugar, de transitoriedade supõe sempre algo de marginal, longínquo, intocável. Sobre a presença do homem enquanto instância central no seu trabalho, a saber, o homem em seu meio, algo já fora dito. Eis a observação de Barnabé Moinard, chamando a atenção para opercurso de antropóloga, fazendo-nos entender que se em “Squat” a ênfase é o meio, ainda assim trata-se do meio sem o Homem.

Objeto de exposição, com trinta fotografias, sob a curadoria de Michel Poivert, o projeto “Translitorânea” compreende igualmente o blog, com o mesmo título, situado no site da artista (www.andreaeichenberger.com). Nele, o visitante tem a oportunidade de passear por cerca de 200 imagens, retratos em sua maior parte, anotações fotográficas e escritas, realizadas durante a viagem, permitindo uma aproximação aos lugares e às suas gentes, marcada por encontros e histórias de vidas, interligando diferentes estados e regiões. “Translitorânea” torna-se, então, o fio condutor de uma imensa narrativa relacionando gentes, vidas, histórias, sonhos, universos.

 A exemplo disso, ficamos sabendo que Helena tem 109 anos de idade, tendo sido “uma das lavadeiras mais conhecidas da região” (fotografia, situada à esquerda, logo acima, feita no Km 0 da BR 101). É interessante lembrar o que a própria artista enfatiza: “viajar para parar… parar para olhar, encontrar e ouvir aqueles que vivem às margens da estrada”. Sob esse viés, deparar-se com a frase de Emerson só pode ter sido um grande deleite: “Um fio perpassa todas as coisas, os mundos estão, todos, nele enfiados como num colar de contas, e os homens, os fatos, a vida, está tudo diante de nós somente por causa desse fio.” (fruto de sua passagem por Pernambuco, uma citação do artista Francisco Brennand, encontrada em seu ateliê).

 Na verdade, possui familiaridade com a experiência do estar em trânsito, vive entre os dois países, o Brasil e a França, este último sendo local de sua formação em Etnologia, Antropologia e Fotografia (com doutoramento em cotutela Brasil-França). Fato curioso: realiza seu projeto com o companheiro Alexandre Bresson (ele também “on the road”), cuja quase coincidência do sobrenome com o de um dos maiores fotógrafos franceses nos intriga: acaso ou não,dado o envolvimento de Alex, no caso, efetivamente assistente em “Translitorânea”?

Peloviés antropológico, há que se examinar não apenas a inelutável presença do homem, em sua variedade de traços físicos, idades, ocupações, crenças religiosas, mas também e, sobretudo, a forma escolhida para retratá-lo: frontal, objetiva, simétrica, destituída de subterfúgios, a figura humana quase sempre ocupando o centro da imagem, em geral enquadrada da altura do joelho para cima. Para tanto, Andrea Eichenberger opta pelo uso da câmera analógica Hasselblad dos anos 1950, cujo visor se situa em cima do equipamento, não sendo necessário colocá-la na frente dos olhos, o que propicia uma interação igualitária com o entrevistado. Isso o deixa de certa maneira à vontade, podendo transmitir naturalidade. Tal tipo de película fotográfica permite ainda a revelação em médio formato, quadrado ao invés do habitual formato retangular.

A forma de fotografar, sem artifícios, nos remeteria ela à da geração de fotógrafos americanos, das primeiras décadas do século passado – os da chamada Fotografia Direta, que se insurgiu contra as imagens do pictorialismo, cultivadas na época, a fim de fazer valer coisas do dia a dia?Ora, esse pequeno grupo, tendo como mentor Alfred Stieglitz, defendia ainda fotografias visuais em preto e branco, ricas em texturas e detalhes. Com Imogen Cunningham e Edward Weston, por exemplo, deparamo-nos com séries de close-ups, os quais brincam, jogam, confundem o olhar. A clareza espetacular das fotografiasnítidas, não manipuladas, com aparência austera e frontal de A. Eichenberger remontam à criação do fotógrafo americano Walker Evans, cuja filiação é declarada. No entanto, na produção da antropóloga artista (ou da artista antropóloga) o olhar dos sujeitos fixando a lente se diferencia daqueles presentes no trabalho de Evans. Certamente, em ambas as produções, o sujeito se sabendo fotografado o seu olhar adquire uma importância fundamental. Todavia, dessa vez, sob a perspectiva de Eichenberger, não traz consigo o tom denunciador, inquisidor e até mesmo acusatório, próprio dos entes retratados por Evans. Eu me refiro aqui à obra de Evans, na qual se detém aos efeitos da Grande Depressão sobre os meeiros pobres do Alabama nos anos 1930, considerado um dos expoentes máximos da fotografia documental. A partirda negociação existente entre fotógrafo e fotografado – Andrea diz ter preferência por “trabalhar com”, ao invés de “trabalhar sobre” – nos damos conta de uma série de escolhas tais como o local, as vestimentas, o modo de captura seja incluindoo olhar e a pose seja até mesmo a ausência do olhar.

A antropologia surge, pois, como o terreno por excelência das subjetividades, relatividades e negociações, o “falar com” nos remetendo à orientação da artista e teórica vietnamita Trinh T. Minh-ha. Vale lembrar que a produção da belga Agnès Varda consiste em um exemplo maior no que concerne à sensibilidade e leveza ao tratar seus temas, ela também preocupada com a forma de agir e interagir com o outro.

Em meio a essa arte podendo ter a aparência de uma “fotografia qualquer”, ao pôr em foco objetos banais, em princípio sem interesse, certas singularidades irrompem, mesmo quando se é questão de clareza, por sua vez, não destituída de inteligência e originalidade, inerentes à percepção do fotógrafo. E eis que sua obra se abre mais uma vez a um diálogo com a de Walker Evans, em seus “arranjos inconscientes”, ao se defrontar com objetos como que encontrados ao acaso em meio à paisagem.

Em “Translitorânea”, um vínculo se estabelece igualmente com a produção da americana Diane Arbus, devido ao gosto, antes de tudo, pelo sujeito fotografado e, por consequência, pelo retrato, em um estilo documentário e urbano, unânime em mesclar o familiar e o atípico como com a fotografia das gêmeas. Nesse caso, uma homenagem é prestada à grande mestra, precisamente, sua fotografia muito famosa “Gêmeas Idênticas” (New Jersey, 1967), encenando as duas garotas vestidas com a mesma roupa, olhando o espectador com um leve sorriso no rosto. Seria o caso de mais uma vez interrogar o conceito de identidade, a unicidade sendo posta em causa?

Face à cotidianidade, ao humano nela inserido, a câmera pode ainda deflagrar certas intimidades, desvelando o interior de residências, moradias em que somos convidados a penetrar. Eis a ocasião de constatarmos certos usos da fotografia técnica, comercial, burocrática, feita por fotógrafos anônimos ou não identificados. Isso nos remonta ao campo de estudos próprio da Fotografia Vernacular, na contramão do descaso feito às imagens do dia a dia, enfim, das imagens amadoras.

Ao apontar para a produção e o consumo original das imagens, “Translitorânea” acaba por revelar seus usos sociais e as condições históricas de uma época, evocando as qualidades essenciais da fotografia. Desde então as fronteiras entre antropologia, arte e amadorismo rompem, fazendo sobrevir o aspecto democrático, inerente a uma abordagem da fotografia enquanto domínio heterogêneo de criação, consumo e circulação das imagens.

Ora, do cunho antropológico, fincado na fotografia nítida, não manipulada, “direta”, o espectador atento se descobre autorizado a logo mergulhar na tessitura literária, poética de uma produção fotográfica,cujo tom lúdico nos coloca no interior de uma imensa narrativa. Sob essa perspectiva, vale lembrar, que Andrea Eichenberger fora laureada com o prêmio de Melhor Narrativa Fotográfica em 2006. Nesse âmbito, vários elementos entram em jogo, desde a prática exercida, unânime em se valer de meios de expressão variados, até o próprio fazer fotográfico em si. Sobre este segundo e último fator, cabe ressaltar a lição herdada de Arbus, a de partir do sujeito fotografado para, em seguida, se ater à imagem fotográfica

No tocante à prática, vale salientar, que, em “(In)Segurança”, o uso do vídeo favorece uma melhor apreensão da condição dos moradores, instrumentalizando-se de seus próprios testemunhos; em “Squat”, a escrita eminentementeliterária se consolida em livro (de edição única e artesanal), onde texto e imagem compõem o todo; “Translitorânea”, por sua vez, abrangendo as anotações de viagem, onde igualmente texto e imagem se conjugam no site da artista (disponível na internet, mencionado em linhas anteriores).No blog de “Translitorânea”, lemos Jack Kerouac: “Qual é a sua estrada, homem? – a estrada do místico, a estrada do louco, a estrada do arco-íris, a estrada dos peixes, qualquer estrada… Há sempre uma estrada em qualquer lugar, para qualquer pessoa, em qualquer circunstância.” Ao que parece, os diferentes modos de realização de sua obra como um todo refletem essas linhas de Kerouac – Andrea Eichenberger está sempre descobrindo um caminho próprio, particular para suas pesquisas e criações. Sem dúvida, esta é uma das grandes lições que devemos guardar em mente do trabalho de uma artista antropóloga.

No que concerne ao viés literário, poético, artístico, deixamo-nos guiar pelo fazer da imagem fotográfica propriamente dita. “Translitorânea” abrange imagens de paisagens naturais e urbanas, imagens de interiores de casas e estabelecimentos comerciais e, principalmente, retratos. Nessa obra, um jogo parece se exercer à medida que o olhar se instala entre o visível e o invisível, o visto e o não visto, o dito e o não dito,suas imagens propondo constantemente aberturas, fissuras, frestas, desdobramentos, extensões, permeabilidades. Em meio a isso, o recurso dosuperenquadramentochama a atenção, desde então portas, janelas, o quadro no quadro, o retrato no retrato desempenham um papel fundamental. Assim sendo, opera-se uma recusa do centramento (o qual traduziria uma concepção academicizada, proveniente da tradição pictórica), fazendo valer os valores expressivos da imagem.

Talvez daí se explique, nos retratos, a possibilidade de explorar a presença do rosto e do olhar ou, ao contrário, a sua ausência, seja de olhos fechados, seja a posição de costas, seja encobrindo a face, face à manifestação de um descentramento ativo e voluntário. Uma vez sendo convidado a ir além dos limites do quadro, do dito e do visível, o espectador pode ora se defrontar com o fenômeno da repetição, um desdobramento posto em jogona imagem da senhora com imagem de santa na blusa e no cenário. O que dizer da poeira levantada em estrada, rastros visíveis de alguém que passou?

Eis o vigor literário, a força poética, o poder expressivo, inerentes a um trabalho onde o antropológico e o poético convivem e se intercambiam. Se, por um lado, “Translitorânea” traz em si o fenômeno da intertextualidade, lançando-se num diálogo, reverenciando e prestando homenagem a grandes expoentes da fotografia, lembrando os diferentes meios de produção, consumo e circulação das imagens fotográficas; por outro, desvela os meios de vida, as gentes e regiões pouco exploradas do Brasil. Por sua vez, suas imagens não apenas os dignificam, mas muito mais que isso os eternizam! Quanto ao seu fazer artístico, nada melhor do que recordar a lição de Roland Barthes, ao interrogar a natureza da fotografia e ao concluir, que não é senão questão de studium e de punctum, de apego ao referente e de abertura ao inefável.

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[1]Professora Adjunta do Colegiado em Cinema e Audiovisual, da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia – UFRB. Coordenadora do Grupo de Pesquisa AIS – Análise da Imagem e do Som (UFRB/CNPq). Editora da revista de cinema on-line CineCachoeira.

 

A POTÊNCIA DAS CORES DE TÉRCIO DA GAMA

TÉRCIO DA GAMA OU A SEDUÇÃO DO OLHAR PELA POTÊNCIA DAS CORES

 POR PÉRICLES PRADE(*)

 

                                                  Tércio da Gama, catarinense herdeiro da arte ocidental, é, no auge da maturidade, experiência e paixão pelo ofício, um típico pintor moderno de viés colorista, como o foram Delacroix, Bonnard, Lautrec, Matisse, Van Gogh e Chagall, entre outros, em suas respectivas épocas.

                                                               A obsessão pela cor, característica nodal do harmônico conjunto das obras, tornou o seu estilo marcante e inconfundível. Sem dúvida assim o é, porque se utiliza de um complexo de cores (com ênfase nas primárias) dinâmicas, quentes, vivas, vibrantes, iridescentes, festivas, carnosas, luxuriantes, agitadas, instintivas, às vezes cruas, fruto de pinceladas velozes, musicais, ásperas, severas, contundentes, vigorosas, viscerais, expressando explosão de beleza, inclusive nos campos afetados quase sempre por franjas, lavas ou manchas justapostas sob o signo de extração catártica. Enfim, cores tropicais, crepitantes, feéricas, esplendentes, com a tessitura de sua materialidade à mostra, precipitando, a partir da epiderme rugosa e do entorno trabalhado, além do fundo texturado, o fascínio do espectador seduzido por múltiplos estímulos emergidos pela potência resultante das tensões e pulsões  constantes, plenas de dramaticidade.

                                                  Ressalta-se o uso apropriado dessas cores imagéticas, em especial nos planos frontais e nos jogos cromáticos conectados. Além do mais, encontra-se no fluxo orgânico da matéria a sua funcionalidade, que, na unidade e equilíbrio dos elementos compositivos, não se submete aos cânones tradicionais do fazer plástico, prestando obséquio, no entanto, sob o embalo da espontaneidade, à organização total do colorido.

                                                   Cores não descritivas (já que não reproduzem com fidelidade o real, sublinhamos, mesmo quando, ao transmitirem moduladas vibrações e emoções, exprimem, com absoluta liberdade, seu subjacente caráter simbólico, proporcionando, ainda, sensação visual e táctil (a petite sensation de que falava Cézanne?), decorrente do non finito de seu vocabulário  pictórico, onde a facilidade é apenas aparente.

                                                  Daí, nesse corpo estético, expande-se a sinfonia cromática emanada do tratamento matérico, com camadas espessas em que também à luz, como não podia deixar de ser, é emprestado vital significado. Mesmo porque, segundo Deleuze (remetendo-se ao genético triângulo e ao círculo cromático, proposições de Goethe), a cor não vale por si mesma, e os coloristas, contrariamente aos luministas, são aqueles que obtém a luz (com seus laivos) pelo tratamento daquela. É que, em suas relações, luz e cor se mesclam. Bem por isso, para Van Gogh, Rembrandt é a luz e Delacroix é a cor.

                                                  Essa riqueza plástica e pictórica, com o predomínio da sinestesia da cor, tanto na profusão quanto na efusão, brotada sobre o suporte madeira e gerada com tinta acrílica, exigente de um olhar cativo, camufla-se numa área espacial-temporal ilusionista, à margem do acaso, todavia, e nas fronteiras da confluência necessária do objetivo e do subjetivo, atendendo à realidade volumétrica e à procura renitente de soluções bidimensionais para melhor propiciar o prazer de ver as obras de  notável e assimétrico impacto visual.

                                                  Tudo, registre-se, se insere no espectro de uma linguagem pictural coerente, dialética, circular, orgânica e lúdica, não-conceitual, sem recursos retóricos e artifícios, mediante mecanismos de uma escritura (poema visual) que não se rende aos impulsos de cunho narrativo ou ilustrativo, mas se afeiçoa a um código estético rigoroso, armado pela gestualidade (que lembra, apenas lembra, certas atitudes pollockianas) montada no território da ordem/desordem recíprocas dos objetos visualizados, de modo consciente ou inconsciente, no curso de sua progressiva trajetória.

                                                  Seu repertório, convém  acentuar, no início da produção demonstrava gosto pelas construções e tonalidades colorísticas  volpianas (v. os casarios), recebendo, mais tarde, as universais ressonâncias das visões vanghonianas (cores alucinadas e intensas), klimtianas (opulência sinuosa do adorno e imanente concepção construtivista) e chagallianas (formas rítmicas).

                                                  Ressonâncias depois diluídas e eliminadas pela força criativa do artista, que, como um imã, atraiu a cumplicidade do entremeado binômio figuração/abstração de falsa dicotomia (com a saliência ora do abstracionismo sobre o figurativismo, ora do figurativismo sobre o abstracionismo, com a superlativa preponderância daquele em relação a este) de nítida feição expressionista, mormente nas distorções, na carga semântica e na plenitude da construção espacial, sem desprezo, vez ou outra, do teor impressionista e fovista de certas obras datadas.

                                                  Quanto às formas, em geral circulares (mandálicas), variáveis nos movimentos, nervosas, afeitas a eventuais arabescos, híbridas,  empáticas, com peso exato, são depuradas, revelando rara síntese da fatura (simplificação estilizada). Síntese extraída das linhas de um desenho ínsito ao ato de pintar (Rectius: não traça, previamente, as figuras ou as abstrações). Espaço sem antecedentes grafismos. As linhas-força desenhadas com o próprio pincel.

                                                  No que alude à técnica, segura, hábil, visando à sua exploração, anotado seja o virtuosismo, isto é, a indiscutível  competência artesanal. Para tal mister, optou por uma temática voltada à natureza, privilegiando, como motivos, os personagens  dos universos aquático e aéreo, elegendo os reinos animal (bestiário contido e embutido: peixes, pássaros, touro, cavalo, elefante) e vegetal (sortilégio expansivo: folhas, flores, jardins), convocado pela contemplação ativa  que conflui sujeito/objeto, no escaninho da memória, onde o folclore também se faz presente (boi-de-mamão; festa de São João), bem como a mitologia açoriana, ainda que de forma mais discreta, como ocorre com as pessoas retratadas com decalque fotográfico, a exemplo de Siqueiros, que nela se apoiava para o estudo de alguns efeitos.

                                                  A mais significativa amostragem do processo criativo da generosa poética cinquentenária de labor contínuo está exposta, alçando-o, em definitivo, entre os valores representativos de sua geração no contexto da arte contemporânea.  (*) Membro das Associações Brasileira e Internacional dos Críticos de  Arte.

(*) Membro das Associações Brasileira e Internacional dos Críticos de Arte.

 

PALIMPSESTO SOBRE A PELE DE MARILYN

PALIMPSESTO SOBRE A PELE DE MARILYN

(*) PÉRICLES PRADE

 

Alvo da introdução

                                                     Supomos que Valdir Rocha (doravante denominado VR), ao desenhar em cores sobre Images of Marilyn (referida com a letra M), não imaginava o posterior sucesso da obra SÓS, a ponto de suscitar o simultâneo interesse de vários artistas e críticos de arte.

                                                     No entanto, eram previsíveis essas sucessivas manifestações, verbais e escritas, isoladas ou conjugadas, em se tratando de desenhos de alta qualidade técnica, acrescentados, agora, ao seu imenso acervo composto, inclusive, por pinturas, esculturas e gravuras.

                                                     Como o número dos escritos cresceu de forma e modo consideráveis, prevaleceu a unânime decisão dos autores, objetivando reuni-los num único volume, a fim de, em regime de fortuna crítica consolidada, cotejando-os, facilitar a compreensão da poética do versátil artista contemporâneo.

                                                     Corresponde a uma seleção de textos bem articulados, fornidos pelas agudas observações técnicas pontuais e gerais, independentemente de suas extensões maiores ou menores.

                                                     No corpo dos subtítulos é feita resenha dos mesmos, sem ou com as próprias palavras dos autores, relacionados por ordem alfabética, tendo por alvo, além da síntese das análises, a empatia do sábio leitor, bem como o seu prévio conhecimento para compartilhá-los, e, se for o caso, aderir à nossa opinião de recorte introdutório.

Faz do outro espelho de si próprio

                                                     Partindo da expressão inerente às pinturas de Munch, e ancorado em Baudelaire — que ao escrever sobre Guatier ressaltou ser o horrível um dos prodigiosos privilégios da arte deformadora/transformadora — pois a irregularidade, a surpresa e o inesperado deles decorrentes constituem parte essencial (característica) da beleza, Álvaro Cardoso Gomes, ciente do advento de seu novo conceito (belo moderno/contemporâneo), analisa a obra de VR como fruto das tensões do grotesco.

                                                     Caracterizador grotesco de um pesadelo plástico em que, sob a Máscara do Demônio, se revela enclausurada a solidão abissal de seres, grupais ou não, encapsulados/desenraizados diante de recíprocos espelhos mutantes, cuja coordenação (desenfreada) desses personagens mumificados é submissa à schopenhaueriana cosmovisão da força imantada pela dor espargida mediante traços esquizofrênicos.

Mal haja quem nisso põe malícia

                                                     Com perspectiva de lince, malgrado as crescentes dificuldades físicas do olhar, André Carneiro registra a ideia original de VR de usar e ao mesmo tempo desprezar uma dama célebre como fundo de sua obra. Assim o faz, incrustado na lúdica infância e encantado com a prazerosa resposta dada por Picasso a um visitante de fraque, que, com visão curva, percebeu a possibilidade de ser enxergada a parte de trás de uma caixa, onde moram os segredos.

                                                     Tem VR essa faculdade, estimulada por dissimulada malícia, apesar de, com santa inocência, lavar as mãos ao dizer, diante da subliminar provocação erótica de M, que poderia se servir de qualquer pessoa para encobrir as fotografias insinuantes. E, sorrindo, grita “achei!”, ao sentir sutil e misterioso perfume pelo ar. Honi soit qui mal y pense.

Por baixo o inconsciente registro

                                                     Em função do exercício de sua profissão, Carlos Perktold realçou o viés psicanalítico, tanto que aponta existir, por baixo de cada desenho sobreposto de VR, não só o sentimento/desejo de nos tornar mais humanos nas relações com o próximo, mas o registro inconsciente de que M terá sempre 36 anos de idade.

                                                     Assim deduz por entender notável a exigência do olhar, pousado somente nas imagens, se palavras inexistem, não obstante tenha o artista criado um texto, ou seja, a própria escrita gráfica de constatável originalidade.

                                                     Com esse timbre analítico destaca a presença da solidão própria da humanidade, ao sublinhar que a obra contém, encartado, o sinal de socorro (S.O.S.), quiçá pedindo pelas criaturas de seu universo, que, na representação, em nível simbólico-metafórico, provocam o reino da imediata realidade circundante.

O permanente devolvido ao transitório

                                                     Reportando-se ao platônico Baudelaire, centrado no estudo sobre Guys, lembra Cláudio Willer, ao versar as metamorfoses de VR, a dupla dimensão do belo, dado que dois são os seus elementos constitutivos: o eterno (invariável/permanente) e o relativo (circunstancial/transitório).

                                                     Acatando a adoção desse critério dialético, abraçou essas categorias para assinalar que, representando o mito M a passagem do transitório ao permanente (antes percebida por Warhol), VR fez inverso percurso.

                                                     E por quê? Porque, em sua obra alusiva de pura visualidade e de sentido metalinguístico (no campo da crítica de arte), devolveu o permanente ao transitório ao restituir o ícone ao caos indeterminado com seus desenhos figurativos polissêmicos/ambíguos de formas híbridas, propondo a “estética da desencarnação” (à margem das imagens), derivada dos “signos de uma ausência” de que falava Paz com inspiração também baudelairiana.

Silêncio que pesa nas mãos

                                                     Em seguida Guilhermede Faria, depois de, a exemplo de outras leituras, remarcar a solidão do universo plástico de VR, refletora de radical expressão de base filosófica, defluente de uma sombria weltanschauung, coloca-o, compulsivo, entre os da nobre estirpe dos goyescos (mestres do grotesco) e dos herdeiros do pessimismo de igual nobreza, conduzindo-nos a um labirinto/pesadelo de personagens nos umbrais da razão e do onírico.

                                                     Aduz, então, que o livro nos obriga a encarar a nossa trágica condição, cujo silêncio pesa nas mãos e ensurdece com grito inaudível, proporcionando prazer advindo da grandeza e maestria dessa arte provocante.

Com o dom da metamorfia

                                                     Com decalque em apontamento de VR, segundo o qual é mecânico o suporte para a construção dos desenhos em forma de invólucro, não se servindo da imagem-mito da fêmea fatal (submetida a terríveis plásticas), já que poderia valer-se de qualquer pessoa de pele disponível, rende-se Jayro Schmidt às categorias da arte visionária, sem esquecer o fato de as denominadas criaturas (casulos grotescos, feéricos e satíricos à maneira de Goya e Ensor), no aquém e além do humano, serem vistas como passagens da aparência à aparição alucinatória.

                                                     Criaturas fantasmáticas que, sendo híbridas (metamorfia de tipo kafkiano), não perderam de todo a natureza humana, oculta ou exposta sob o congelado fascínio dos espectros (decifrados ou indecifrados) na esfera devoradora e autodevoradora das tensões propiciatórias de fabulações em série.

Anagramático signo de solidões

                                                     Além de salientar o desaparecimento do rosto e do corpo da famosa artista em todas as páginas de SÓS (anagramático signo de solidões), com os desenhos sepultando (como se) as fotografias de forma não funerária, João de Jesus Paes Loureiro vê, nas imagens de VR, numa leitura simbólica, sensível cerimônia ritualística com esse perfil.

                                                     Trata-se de espécie de cripta veladora da arte (usina semiótica de tempo integral), cujas significações emergentes projetam o estado (ultrapassado) lúdico da infância (rabiscos duchampianos, prazer perdurável na idade adulta), a arqueologia invertida (produção pelo avesso, escavação reelaborando as noções do tempo/espaço), a customização plástica (uso do procedimento técnico ao gosto da estética visual eleita), a erótica velada do trovadorismo (a diva submersa, mas presente, não por acaso, como homenagem-segredo do homem cortês) e a poética visual em devaneio (extração da arte do estímulo, nascido do processo fruidor/deflagrador).

 No abismo da imaginação

                                                     Sem desconhecer o desejo de ocultamento (proposital ou não) do mito estelar hollywoodiano por parte da obsessiva estética orgânica de VR, ao parir SÓS, Jorge Anthonio e Silva, depois de especular sobre a solidão de personagens degredados na Tardia Arca de Noé, em tempo de protolinguagem, à espera da cumplicidade dos espectadores, refaz a trágica trajetória da sensual deusa para melhor analisar a obra transcriada pelo artista ao entrar no abismo de sua fértil imaginação.

                                                     Pelo visto, não a considera oculta (encontra-se atrás das expressões terríveis), se a presença dela ronda e indissociável é à da aura das criaturas dúbias, perversas e desesperadas do inventivo território rocheano à outrance, expressando a imagem da imagem ao arquitetar as falas extraídas do silêncio dessacralizado por intermédio da intuição sensível.

Passeio com emoção

                                                     A presença da emoção, de naipe expressionista, é sobressaltada por José Neisten, pondo em destaque o desejo de comunicação dos personagens, e, ao ler os desenhos, em regime indivisível, invoca a eloquência das próprias imagens, negando o possível caráter noveleiro da obra para não reduzi-la ao nível da ilustração.

                                                     Conquanto se refira à incidência de cacoetes (normal nos artistas), Marcelo Grassmann reconhece consistência na obra de VR, em especial no plano da composição e das informações gráficas, que, se adolescente fosse, seria influenciado, violentamente, pelo seu criativo conteúdo.

Poética do velamento

                                                     O tempo (baseado nas cogitações de Bachelard à luz da estética do escondido), e a reprodutibilidade das obras (lastreada em Benjamin), examinados sob novos prismas críticos e de cunho mais filosófico, marcam o ensaio de Mirian de Carvalho. Enfatizando o tempo anímico, ambíguo e ambivalente (onde se instalam o da poesia e o das artes), desencadeador do estranhamento, na linha de que se vive uma experiência temporal na experiência estética (entre contradições e paradoxos), anota ser a temporalidade conectada à convergência/interação dos sentidos (do uno e do múltiplo), num processo simultâneo e desdobrado que, por ser algo em transformação, não se conclui na esteira da realidade.

                                                     Realidade com diretriz desconstruída que não eclipsa a originalidade do múltiplo quando reproduz, nos tempos poéticos em simultaneidade convergente, as imagens enoveladas de seus desenhos transplantados para várias mídias (livro, fotografia, vídeo, e-mails, Youtube, exposições etc). Daí a interpretação fincada na poética do velamento, instaurada pela ambivalência/contingência da relação entre presença e ausência (aquela tomando o lugar desta), num jogo de oposições, nas duas obras (a das fotos e a de VR), e tudo porque nesse espaço de dimensão afetiva M está onde não aparece.

Órbita do trágico e do enigma

                                                     Outro ângulo hermenêutico distinto é o de Nelly Novaes Coelho, que, pondo em evidência a riqueza da fatura da arte multiforme/experimental de VR, selada pela singularidade das soluções estéticas e das interrogações existenciais, faz exame crítico em torno das órbitas do trágico pós-moderno e do enigma alusivo ao mistério do ser, às quais o artista se acopla como testemunha de seu tempo.

                                                     Detecta a energia em meio do caos, emanada da explosão/intensificação das linhas de força ao reencontrar as cabeças-tótem, espécie de ícone de sua criação imagético-literária, preocupada com o isolamento do homem em si mesmo, vivendo no mundo de aparências.

                                                     Sublinha, todavia, que no álbum SÓS algo fundamental mudou, pois a solidão dos entes imóveis deixou de ser ostensivamente insulada, isto é, agora se expressa de forma plural, sendo o trágico a condição de todos, pouco importando se o tratamento plástico  de M é ou não consequência do acaso.

Quando a magia ganha espaço

                                                     Sabedor de que, no começo, rostos solitários cedem espaço à composição em grupos, surgindo figuras cilíndricas (encontradiças nas esculturas de VR), articuladas de forma gradual numa espécie de videoclip, Oscar D´Ambrosio (cativado pela sequência das imagens) não se conforta à sugestão do artista no sentido de a obra ser, em sua totalidade, lida como se fosse uma história.

                                                     Prefere identificar plena autonomia do lúdico conjunto de páginas duplas de múltiplas fascinações, e ainda observa: as imagens, de ressonância expressionista, instauram, por meio da gestualidade e da deformação, peculiar universo em que a magia ganha espaço, inaugurando o grotesco de intensa dramaticidade. E nessa direção propõe uma caminhada, envolvida pelos cantos/músicas intemporais de sensibilidade contida, para anunciar que, no reino do disforme, a forma tem razão de existir.

Sabedoria ancestral embutida

                                                     Constata Paulo Cheida Sans que VR, ao mostrar somente o essencial (o despojamento material como característica primordial), supera-se sem se repetir, transmitindo, com a remissão aos povos primitivos de sabedorias não desvendadas por inteiro, a força atemporal de suas criaturas de gênero/estilo expressivo.

                                                     Pondera, entretanto, que SÓS exalta o sentido de solidão (a questão do existir e do estar ilhado) em duas vertentes: a involuntária (egoísta, sem contato com o outro, infeliz) e a autoconfiante (necessária, proposital, vontade/vivência de cada qual, meio escolhido para permanecer em sociedade).

                                                     Aspectos que, sem barreiras estanques, podem coexistir na mesma pessoa, tendo o artista percebido essa confluência quando, mais além dos superficiais elementos do cotidiano, seus desenhos refletem a referida essência do humano.

Repetições, enigmas, estranhamento, dúvida, assombros

                                                     Ao perguntar “Quantas portas abrir?”, após evocar palavras-chaves, Sandra Makowiecky assevera que a obra de arte também pode ser hipertexto, e, atenta ao seu conceito como Acontecimento (v. Deleuze), por desconhecer a história e ultrapassar o tempo (está no sujeito, na produção do sentido), atraiu este bloco de sensações para acentuar, em VR, com alterações de escala, a persistência de repetições vinculadas à ironia e ao humor, nas quais se hospeda o recurso do estranhamento (de formas diversas: espanto, paradoxos, surpresas) da operação poética configuradora de enigmas pela dramaturgia do grotesco.

                                                     Com tais “repetições com diferenças” (sintoma), VR objetiva excitar reflexões e provocar incômodo que precisa ser materializado, desdobrado e repensado no plano onde as dimensões ocultas podem figurar outros mundos pela suspensão do sentido trágico da existência.

                                                     E nesse contexto existencial acredita que VR se afina, na atualidade, ao poder de a arte questionar e pôr pelo avesso tudo quanto suscita a dúvida fazedora de assombros.

Palimpsesto sobre a pele

                                                     Se, realmente, como pondera Huyghe[1], toda imagem oferece uma leitura complexa, as abordagens feitas sobre a obra SÓS extraíram o melhor sumo da complexidade do corpus figurativo exposto por VR, sendo ou não aquela supersigno (Moles[2]) ou constelação sígnica (Eco[3]), nascida, ao nível da linguagem icônica, de um compromisso entre o perceptivo e o simbólico, o óptico e o cultural (Gubern[4]), sob o fluxo da imaginação fundada na experiência da visão.

Abordagens que, maximizando o tema da solidão da humanidade, trouxeram à ribalta do pathos existencial do artista, de matriz expressionista, as tensões decorrentes do grotesco, do estranhamento, do enigma especular, do humor, da ironia, do mito, do silêncio, das alusões, das metamorfoses, do ocultamento/velamento, do lúdico, da força atemporal, da arqueologia invertida, da magia, etc, etc, relativas à arte visionária de feição figurativa, conduzida pelo regime das repetições diferenciadas e sem maneirismo.

Concordando, e sendo mínima a falta de sintonia, não tem sentido a formulação de idênticas, assemelhadas ou aproximadas interpretações. Daí que pensamos ser convinhável conferir atenção maior à gramática visual, vinculada aos elementos das imagens dos desenhos, aspectos em geral postos à deriva das análises críticas.

Antes de tratá-los, esclarecemos que a gramática visual, a nosso sentir, deve ter por pressuposto o reconhecimento da existência de uma espécie atípica de palimpsesto, como recurso usado por VR para criar seus desenhos.

Assim, se o palimpsesto, em sua ancestral concepção, era o pergaminho do qual um manuscrito foi apagado para dar lugar a outro texto, com raspagem da superfície original, objetivando nova condição de uso (Marcondes[5]), no caso de VR o critério é o mesmo, guardadas as devidas proporções técnicas e o distanciamento temporal.

É que o exemplar utilizado constitui o suporte do “aparente” (se fosse para valer, por que indicá-lo, revelando-o?) apagamento/ocultamento das fotos da belíssima atriz Marilyn Monroe, tendo por finalidade, após completa cobertura, a criação dos formidáveis desenhos em cores, como se (o als ob de Adorno[6]) aquelas não existissem, para, assim, desconstruir o seu caráter fetichista.

Um palimpsesto, em que pese anômalo, sobre a pele (fotográfica, malgré tout) de uma mulher ainda sedutora. Palimpsesto singular que não corresponde a meros esgrafitos, decapagens, frottage ou enduit.

Dito isso, é o momento de analisar os eixos (ou elementos, signos) plásticos dos desenhos integrantes da obra SÓS, compreensivos das formas, cores, composição e textura, pondo-se ênfase mais ostensiva no primeiro deles para não avolumar em demasia este texto.

Quanto às formas, (entidades/estruturas de relação e ordenação), mesmo as complexas, de talhe geométrico, quase sempre cilindros (prevalência), são simplificadas e possuem força expressiva, equilibrando linhas, peso e medida. E quando se serve de formas cilíndricas de efeito tridimensional, com secções circulares e ovais, não se afasta da estrutura ativa, centrípeta ou centrífuga.

Na situação de VR, paradoxalmente, as formas cilíndricas, concisas, com aproveitamento das células espaciais, de volumes fechados, denotam sufocamento, opressão e clausura provocados pela distorção da perspectiva, mas sem exageros (anamorfose), em obediência ao senso da totalidade.

São significativas as formas lineares de forte efeito, imprimindo certo estilo pictórico (VR é excelente pintor), a exemplo de A. van de Velde, quiçá o expoente mais significativo desse gênero.

Entremostra-se evidente a simplificação ao serem manipulados os traços ou índices (às vezes angulosos, às vezes quebradiços) de ininterrupto movimento que lhes possibilita inteireza à moda de Seurat, simultaneamente ocultando e revelando.

Dão a impressão, na tipologia do grafismo, de que se submetem a contínuas tensões, mormente quando estas intervêm no traslado do plano ao volume. Em relação à matéria, não emerge intoxicação; é limpa, mesmo se apresentada de forma difusa.

Esses desenhos (produtos conscientes e inconscientes), uma das espécies de meio de expressão visual, têm, como signos, apesar de proteiformes, suas leis de organização, processos de significações particulares e especificidade.

Não se trata de desenhos puros, opondo-se o linear e o pictórico. Em algumas etapas se entrelaçam sem rupturas, convivendo com a soberania da linha de traçado firme, simples, nítido e autossuficiente.

Temos a impressão de que há confluência de valores tácteis (v. Dürer) e valores visuais (v. Rembrandt), o que é raro, pois são muito distintos, independentemente do material empregado. Contudo, predominam os valores visuais, a linha perdendo o seu significado. Afinal, como observa Wöllflin[7], ela não é o principal portador da expressão formal.

Isso não quer dizer, ressalta-se, abandono do contorno, já que, mesmo ao esboçar as figuras, o artista não desmerece a relação harmoniosa ao ser produzido o efeito da interação das massas homogêneas ou heterogêneas, claras ou escuras.

Enfim, vale mais, não o senso plástico do tato, mas a aparência óptica, em consonância com o efeito material, valorizando a superfície dos objetos/seres, tanto com referência à figura total (completa), quanto no tocante às cabeças isoladas e à sequência rítmica, ainda que sejam breves ou longas as tramas de linhas vibrantes para o favorecimento da clareza do delineamento formal. Compreendendo as compostas, na totalidade das figuras, as categorias adição (justaposição, interpenetração), subtração (espelhadas, uma negativa, outra positiva), multiplicação (repetição) e divisões (novas figurações).

No âmbito das formas compostas, mais frequentes são as repetições (tamanho, extensão, cor, textura, direção, posição, espaço, gravidade) para produzirem efeito de semelhança, mas não se limitam a esse campo, podendo ainda a realização das figuras ocorrer por radiação (giro de formas ao redor de um centro comum visando à obtenção do efeito radiante) e/ou gradação (troca gradual numa série de formas em sequência ordenada).

Tomamos Wong[8] (de pensamento sistemático e menos intuitivo), aqui, por parâmetro técnico, que conceitua o desenho como processo de criação visual com um propósito, tendo na linguagem a sua base.

E por falar em linguagem, não se olvide que, em VR, ela é contínua, com repetição de formas unitárias numa ou mais direções, obediente ao princípio da permutação, este meio distintivo de vários componentes da imagem, reveladora da unidade (elemento autônomo, mas substituível, por ser relativo) da obra plástica.

Aludimos, por óbvio, à linguagem das imagens, em bloco ou não, como subcategorias do ícone (Pierce[9]), até porque são adstritas à representação visual de grande força simbólica, sendo as figuras isoladas ou concebidas em núcleos comuns, todas, porém, contendo igual aura de significações, rumo aos destinatários eleitos ou ocasionais.

Imagens, diga-se de passagem, que, exercentes de funções explícitas e implícitas, informativas (referencial) e epistêmicas (valor), simbólicas ou de duplo sentido, são instrumentos de conhecimento (Gombrich[10]) e intercessão (Joly[11]) entre o homem e o mundo, servindo para interpretá-lo.

Tais imagens-proteu[12] (podendo ser elas mesmas, expressando tudo ou seu contrário), polissêmicas e/ou ambivalentes nos motivos, implicam deslocamento de sentidos, cadeia flutuante detida pela função de ancoragem (Barthes[13]) e representação sinedótica ou metonímica (partes designativas do todo por contiguidade).

Vezes há em que as formas dessas imagens lembram aproximação com a arte infantil, não se sedimentando nesta inclinação, todavia, em virtude da absoluta diferença dos níveis de tensão psíquica (inclusive a espacial) e de concentração, pois VR é um artista mais intelectual, guardador da coerência, sabendo ser também o trabalho fonte da criação (Ostrower[14]) para atingir-se maior intensidade.

Quanto à composição (elemento dinâmico), disposição das figuras num marco de referência, nem sempre “formal” (afeiçoam-se as irregularidades consentidas à informalidade), sem específica elaboração piramidal, como na obra Usine à Horta de Hebro, de Picasso, nota-se, já num primeiro olhar, uma construção sequencial, gradual e ascendente (escalada, portanto).

A estrutura formal inclinada à deformação intencional é vocacionada, no jogo de linhas foragidas da visão tradicional, caracterizando-se o conteúdo icônico de origem ritual, cuja figuração é narrativa (representação contínua de episódios embutidos), mas nada tem a ver com os princípios de Gassiot-Talabot dos anos sessenta. Figuração narrativa fetichizante, mas narração simbólica (coreografia imaginária) sem ser ilustrativa em seu desenvolvimento. E vista a figura, no dizer de Argan[15], como objetividade superior, condição ideal ínsita ao ser do objeto, com apoio na Crítica da Razão Pura, de Kant.

Quanto às cores, com dominância de tons quentes, mantêm, no campo do esplendor cromático, nervosa uniformidade, sem cair no desequilíbrio comprometedor do conjunto, em que, bem encaixado, o contraste elimina o supérfluo pela incidência da gravidade.

Beleza maior há quando os componentes dos grupos de cores se atraem por intermédio de intervalos espaciais, num processo de fusão e intensificação, privilegiando os valores tonais e a harmonia entre elas. E não incluem somente as tonalidades do espectro.

Cores que não têm efeito de cunho estático, movendo-se no espaço óptico continuamente. Movimento fundamental, pois, há tempo, Klee[16] já disse que ele é a base do todo devir.

 Quanto à textura (qualidade/tratamento da superfície), táctil, visual, orgânica, geométrica ou mista, sem rugosidade explícita, é notável — pela aplicação do nanquim e do lápis dermatográfico— a ilusão tridimensional do relevo aparente, situação não impediente do domínio do teor das linhas de modulação, responsáveis pela visão hierarquizada dos motivos figurativos, sem prejuízo da circularidade entre os signos icônicos e os signos plásticos.

Por último, não se pode desprezar o enfoque intuitivo da criação de VR, se é perceptível que incorporou, em seu palimpsesto moderno, emoções e sentimentos durante o processo de seus desenhos, projetor de uma personalidade artística obsessiva e perfeccionista.

Enfoque intuitivo, no entanto, que se conjuga ao de natureza racional, quando o artista, com prévio conhecimento dos problemas concretos do ofício, definindo limites, objetivos e princípios, faz reflexões estéticas pertinentes, necessárias à criação imediata e à futura fruição do repertório desta obra madura e original, de refinamento técnico, resultado de epifânica experiência.

(*) Das Associações Brasileira e Internacional de Críticos de Arte

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[1] HUYGHE, René. O poder da imagem. Lisboa: Edições 70, 2009.

[2] MOLES, Abraham A. Théorie de l´information et percepcion esthétique. Paris: Flammarion, 1958.

[3] ECO, Umberto. Trattato di semiotica generale. Milão: Bompiani, 1978.

[4] GUBERN, Román. Patologias de la imagem. Barcelona: Anagrama, 2004.

[5] MARCONDES, Luiz Fernando. Dicionário de termos artísticos. São Paulo: Edições Pinakotheke, 1998.

[6] ADORNO, Theodor W. Teoria Estética. Lisboa: Edições 70, 2008.

[7] WÖLLFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da história da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2008.

[8] WONG, Wucius. Principles of form and desing. Nova Iorque: Van Nostrand Reinhold, 1993.

[9] PIERCE, Charles S. Écrits sur le signe: textes choisis. Paris: Seuil, 1978.

[10] GOMBRICH, Ernest H. Los usos de las imágines. México: Fondo de Cultura Económica, 2003.

[11] JOLY, Martini. L´image et les signes. Aproche semiologique de l´image fixe. Paris: Nathan, 1994.

[12] JOLY, Martini. Introdução à análise da imagem. São Paulo: Papirus, 2004.

[13] BARTHES, Roland. Élements de sémiologie. (in: Communications nº 4). Paris: Seuil, 1964.

[14] OSTROWER, Fayga. Criatividade e processo de criação. Rio: Vozes, 15ª ed., 1987.

[15] ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo: Cia. das Letras, 1993.

[16] KLEE, Paul. Sobre a arte moderna e outros ensaios. Rio: Jorge Zahar Editor, 2001.

Marly Lopes: talento artísitico que se afirma

MARLY LOPES: TALENTO ARTÍSTICO QUE SE AFIRMA

POR PÉRICLES PRADE

A artista plástica Marly Lopes, há tempo, rendeu-se ao figurativismo, ainda que, vez ou outra, em suas obras haja insinuação ou flagrantes de extração defluente do abstracionismo de feição contemporânea.

Verifica-se, além do mais, a presença de composições onde essas duas vertentes comparecem geminadas, confluindo-se no espaço bem trabalhado sobre os suportes.

Muitas pinturas, por outro lado, consagram-se ao expressionismo, sempre mais voltado à linhagem figurativa, devotado com frequência à expressão corporal, privilegiando cores quentes em detrimento às frias e a partir de um constatável domínio do desenho subjacente e adventício de linhas espontâneas, ou seja, nascidas com naturalidade para a armação da forma geralmente precipitada em volumes generosos.

Os temas são diversificados, inclusive com remissão ao universo da religiosidade, sem caráter obsessivo, compreendendo, entre outros, a par da atração visual do corpus, frutas das estações em ponto maior e/ou rostos com ênfase do rictus feminino, tudo imantado por uma sensualidade (contida ou não) de raiz marcantemente tropical.

Está-se, sem dúvida, diante de uma artista em regime de progresso gradual, talentosa, que conhece o seu ofício, pronta para criar outras obras de significativa ressonância.

 Péricles Prade

(Das Associações Brasileira e Internacional de Críticos de Arte)

 

Fernando Lindote sob a ótica de Péricles Prade

ESPELHO FEIO DE FERNANDO LINDOTE

Nem sempre o Espelho apenas espelho é, fisicamente considerado, belo ou feio, antigo ou moderno, como instrumento refletor do universo circundante. Às vezes, reflete-se sobre si mesmo, nada reflete, ou, ainda, reflete outra coisa (objeto ou simulacro), se, no espectro dessas situações, quem age é a idéia no altiplano do imaginário, quando é possível ser o espectador o próprio espelho, no jogo não-hierárquico das múltiplas intervenções mentais no espaço. Enfim, espelhamentos das formas e contraformas.

Nesta exposição, vistos os 2 conjuntos polares, sem perda da unidade, sob este foco difuso na aparência, que se refletem em regime de ambígua reciprocidade lingüística (- o da insinuada tridimensionalidade das máquinas abstratas de linhas econômicas, pintadas com massa de tinta negra sobre o fundo branco, e o da articulada estrutura da montagem sólida/mole/dura/gelatinosa de extração alquímica, inclusive -), percebe-se a poética de um Fernando Lindote ainda despistador, provocando, agora, mediante estratégias e armadilhas estimulantes, o olhador sensível para, nele, fazer convergir o ponto nuclear da reflexão.

Tem-se, então, integrados pela gravidade dessa força imagética, interagindo numa convivência atemporal, 3 espelhos, na verdade imbricados como se fossem 1, no núcleo das relações em movimento, onde o “feio” é pré-conceito irônico, à margem dos ditames das vanguardas. À margem, sublinha-se, não obstante as ressonâncias suprematistas (o quadrado preto e as permutações não encontradas na natureza), minimalistas (predomínio da ordem cerebral, devido à rejeição da expressão gestual, para atender ao mínimo fundamental) e duchampianas (precedência do pensamento sobre a experiência dos sentidos, com o uso de ready-made), cujas vertentes, sem caracterizar propositais apropriações, como em outras epifanias artísticas, proporcionam evidente legitimidade à obra, imantada, sem dúvida, com o signo de ostensiva originalidade.

Péricles Prade

(Da Associação Brasileira e Internacional de Críticos de Arte)

Mignor: fotógrafo, desenhista e pintor

 

 

 

 

                   UMA POÉTICA DA ALEGRIA

   POR PÉRICLES PRADE (*)

O artista plástico Mignor (Miguel de Noronha), além de eleger a fotografia como meio notável de seu labor estético, dedica-se ao desenho e à pintura, revelando o pleno domínio das respectivas técnicas.    

A respeito das surpreendentes imagens diversos críticos já opinaram, e merece destaque a ênfase proporcionada à impossibilidade ou à negação do real no altiplano do imaginário.  

Concordamos, em termos, com esta  e as demais abordagens, que podem ser exploradas, como as referentes à street art (em virtude das afinidades com as comunidades urbanas locais), à pop art (algumas consonâncias), à vocação ideológica  de cunho social, ao uso dos graffiti (que nada têm de cerrados e convulsivos como os tremidos de Cy Twombly, em sua primeira fase), às histórias em quadrinhos, ou seja, às multímodas variáveis do processo criativo

Em verdade, melhor exame atraem as semelhanças (as diferenças, é claro, são bem maiores) com a pop art, por ter esta rejeitado a tradição, adotado a cultura urbana popular e misturado ironia e solenidade. Sim, porque, conquanto não seja típica pop art (inexiste a descontextualização da imagem, a reproposição da objeto-refugo ou o desaparecimento do homem nas figurações), vincula-se à contemporaneidade, às mitomanias, aos ritmos e ao cenário das cidades, com o fardo miserável de conformismo (v. Sproccati), sem exorcizar o real.

A presente analise é de viés distinto, centrado apenas num dos aspectos do conjunto das obras, não obstante o reconhecimento de que elas exigem vertical e global aprofundamento de natureza critica .

Explica-se a opção.

Está-se diante de um pintor da alegria (referimo-nos à exteriorizada nas composições), como o foi Raul Dufy, entre outros. Aquele tipo de “alegria do ver, imaginar, criar, sem repudiar nunca a realidade sensível” (Courthion).

Realidade que, no caso de Mignor, é circundante (geminada ao contexto cultural/social/histórico), mas constitui, no fundo, projeção da riqueza de sua imaginação criadora, a partir de desenhos (substrato/suporte da própria pintura) de linhas rítmicas e de traços seguros, sem artifícios, fruto da acuidade, habilidade e sensibilidade do autor.

Enfim, realidade que, apesar da extração de recorte social, não deixa de ser mágica na órbita das evocações in illo tempore, notadamente as ancoradas na infância.

Realidade que não se confunde com a aprendida pela Escola do realismo tradicional, quase sempre submissa à mimese, pois, no âmbito da invenção/criação plástica, cada artista tem e cria sua própria medida, traduzida por uma linguagem autônoma e pessoal.

Bem por isso, em Mignor, percebe-se o adequado acoplamento de duas posturas: a da expressão alusiva do território do figurativismo e a da representação enquanto tal da realidade sensível, o que não lhe retira a marca de modernidade.

Daí o advento de uma espécie de realidade poética, estimulada pela memória, embora não seja aquela que envolveu Bonnard e Cézanne como seres culturais, sensíveis e conscientes de suas existências.

Notamos, ainda, a presença de tensão psíquica, a par da tensão espacial, reveladora do potencial criador de que fala Faya Ostrower quando tratou da criatividade e dos processos da criação. Tensão psíquica que não corresponde à experiência direta, pondo-se à margem, portanto, as peculiaridades da arte naïf, infantil ou ingênua, mesmo se, às vezes, houver confluência dos objetos significativos do ambiente ao ser exercido o mencionado potencial. É que outros são os parâmetros, inclusive o da concentração.

Encantaram-me, sobretudo por essa razão, a calibrada fantasia e a carga imagética do bestiário caracterizado por animais familiares ou não, em boa parte da obra, no espaço onde circulam rãs, macacos, pássaros, lobos, crocodilos, baratas, galinhas, toupeiras, peixes, duendes e monstros inocentes, distorcidos de modo proposital (órgãos e ou membros trocados) em sua anatomia singular, algo fantástica ou surreal, mas dispostos com economia pictórica e eficácia visual, ao nível da representação continua, em obséquio aos ditames da figuração narrativa.

Ressaltamos, ainda, ser pertinente e contida a linearidade, tanto que, nas composições, não é posta ou sobreposta em detrimento das cores quentes (contudo, sem o caráter sustentado por Paul Klee), integrantes da própria organização das obras, nascidas do fazer concreto.

Por último, observamos que Mignor, à deriva do pitoresco e do caricato, expressa com excelência o humor (a exemplo de Dubaffet, sem que, como este, prestigie a art brut), considerado por Giles Dorfles um dom que poucos artistas modernos possuem.

                                                                                          * (Membro das Associações Internacional e Brasileira de Críticos de Arte).

Um diálogo para além dos arquipélagos

O silêncio de ontem exumado ao lado de barcos

abre fendas no mar. Nossa cabeça é só um ponto

e fica com o horizonte atrás do espanto.

A ausência é sempre alguma coisa

na Ilha quando há náufrago para chegar

 (C. Ronald in um lugar para os dias)     

 

 [eu participei do sonho chamado arquipélago. dei minha contribuição de duas maneiras: como espectador e como gestor público do setor cultural. e foi ali que ampliei minha convivência com o mundo da dita arte contemporânea. Ali estive com rodrigo cunha, fernando lindote, guy amado, julia amaral, raquel stolf, rodrigo de haro, diogo do haro, diego de los campos, aline dias, carlos asp e, é claro, com a fabiana e a letícia que foram a sustentação onírica da vida no espaço nada ilhado, muito ilhado. quem não viu e não sabe o que foi e é o espaço cultural arquipélago perdeu parte da história, um recorte de um sonho. sonho similar ao que vimos ali na rua idalina dos santos vimos, também, ali na galeria arco, na madre benvenutta, sob a fibra incansável do roberto freitas. arquipélago está imerso na memória de quem viveu os sonhos dessas meninas, o sonho dessas gentes das artes. a memória e a história seguramente não deixarão que a força contida nas águas deste arquipélago se esgarcem em força pouca. Nós, da REVISTA OSÍRIS, publicamos aqui a confabulação de letícia e fabiana, fabiana e letícia e apresentamos a lista de artistas, obras e eventos que passaram pelo espaço que não está mudo  porque existem uns silêncios que têm som e náufragos hão de chegar para o banquete das horas conquistadas] {marco vasques}

 

 

:arquipélago:

Espaço de arte que atuou como centro de pesquisa e debate da produção artística em Florianópolis. Inauguradoem 2007, pelas artistas Fabiana Wielewicki e Letícia Cardoso, realizou exposições, apresentações musicais, encontros literários e oficinas de arte. Encerrou suas atividades no início de 2010.

:uma entrevista bem de perto:

 Nossa intenção aqui é tentar falar um pouco do trabalho realizado (“pensar alto” sobre o que foi feito) a partir do ponto de vista de cada uma de nós. Habituadas a propor e executar as atividades do Arquipélago em conjunto, escolhemos o formato pergunta e resposta na tentativa de promover situações de distanciamento e proximidade ao cruzar nossos depoimentos sobre as experiências compartilhadas no espaço. O combinado: elaborar 4 perguntas sobre a atuação do Arquipélago, enviá-las por e-mail e responder rapidamente.

 

ENTREVISTA POR FABIANA E LETÍCIA

Fabiana: Por que montar um espaço de arte na ilha de Florianópolis?

 Letícia: Uma estratégia de sobrevivência numa ilha. Em 2003 fui morarem Porto Alegre para fazer o mestrado e quando voltei para Florianópolis muitos artistas da cidade da nossa geração tinham uma projeção maior fora do estado e migravam para outras cidades. Você tinha uma empresa e eu tinha uma casa, criar um espaço de arte na ilha naquele momento era novamente uma vontade de discutir, conversar e concretizar os projetos. O desejo de iniciar um movimento de mercado na cidade era aliado ao de viver do próprio trabalho e apostar num espaço para a pesquisa fora do ambiente universitário.

 Letícia: Fale sobre um pouco sobre o nome Arquipélago.

Fabiana: Lembro que a escolha de um nome para o espaço foi norteada por certa relação de identidade com a cidade de Florianópolis. A imagem da ilha era recorrente, mas sempre desistíamos dela por sugerir certo isolamento. O “estalo” (óbvio, mas tardio) do conjunto de ilhas, nos trouxe a imagem do arquipélago. Uma situação geográfica que fala de conjunto, mas que preserva certa ideia de identidade. Um estar junto na diferença.

Fabiana: Em que medida você acha que o Arquipélago interferiu na cena artística local?

Letícia: No primeiro ano de Arquipélago artistas como Fernando Lindote, Denise Bendiner, Julia Amaral, Diego Rayck, Aline Dias, Tiago Romagnani, Diego de los Campos, Franzoi, Camila Barbosa estavam muito próximos do espaço naquele momento. Neste ano realizamos as exposições individuais de Julia Amaral e Gabriele Gomes. Durante a mostra, uma publicação de 50 exemplares era vendida a preço de custo, com uma série de textos de convidados e lançada no evento Café com o artista. A publicação e a conversa almejavam discutir com o artista o seu trabalho e fomentar a discussão com o público. Neste ano, Gabriela Motta nos procurou para realizar o mapeamento do Rumos Artes Visuais. Semestralmente  realizávamos a Noite do Múltiplo, um evento em que a troca de um ingresso dava direito a um múltiplo e que reunia muitos artistas e motivava a produção de obras neste formato. Quando o Arquipélago fez um ano conseguimos aprovar um Projeto de Agenda Cultural pela Lei de Incentivo Estadual, o que garantiu nossa programação para 2009. Assim, fizemos a exposição 4 pinturas com trabalhos de Camila Barbosa, Manoel Veiga, Fábio Noronha e Renata Patrão e uma intervenção arquitetônica no segundo piso do espaço realizada por Marcos Sari. Tivemos ainda as mostras Contin[g]ente, com curadoria de Guy Amado, e Terra de Areia, de Gabriela Motta. Para conceber estas mostras, enviávamos o material de exposições realizadas no estado para que os curadores tivessem uma idéia do panorama da arteem Santa Catarina. A medida de tudo isso talvez seja difícil de calcular hoje.

Letícia: Qual a relação entre o continente e a ilha? Fale um pouco da sua experiência de estabelecer pontes entre as ilhas neste tempo de Arquipélago.

Fabiana: Um arquipélago não deve ficar ilhado. Acho que nosso meio de arte sempre foi meio isolado em relação ao resto do Brasil, mas vejo que hoje existe uma vontade de conversa mais evidente, mesmo que as ações ainda sejam tímidas. Sobre as experiências, acredito que o Arquipélago fez progressos, trouxe gente interessante para a cidade, mostrou a produção daqui que ainda não tinha sido vista por estar sem lugar, levantou questões e problemas da arte e seu meio, mas, sobretudo, esboçou uma vontade de conversa muito grande. O apoio da lei de incentivo estadual nos permitiu convidar mais pessoas a atravessar a ponte e ligar a ilha ao continente. Nossa tentativa inicial de trabalhar com venda de obras em uma cidade sem referenciais reais de mercado para arte contemporânea soa meio ingênua agora. Mas, mesmo assim, alguns artistas que passaram pelo Arquipélago venderam trabalhos (coisa meio inédita por aqui). E sempre que o fôlego acabava, chegava alguém com uma proposta nova e o entusiasmo era renovado (por algum tempo).

Fabiana: Na sua opinião, quais ações do espaço falharam ou foram insuficientes e como poderíamos tê-las feito de outra forma?

Letícia: Acredito que as ações que tentaram fomentar a discussão da arte contemporânea com o grande público. Existe um limite que é histórico e cultural, lançamos cursos legais de arte e crítica, mas conseguimos poucos inscritos. As pessoas resistiam a pagar as oficinas, a loja dos múltiplos vendia pouco e nós tínhamos que ter outros trabalhos para manter a empresa. O retorno foi mínimo… talvez devêssemos investir mais nos projetos? Não sei, pois escrevemos tantos… Olhar para isso hoje é mais fácil, mas durante o processo a angústia era grande, o corpo cansado, as contas mensais para manter uma empresa, o retorno lento dos projetos, nenhum manual de instrução, o desejo de realizar as mostras, as conversas e o constante medo de afundar… se pudesse voltar no tempo teria apostado mais num espaço de atelier e num movimento mais individual do que coletivo.

Letícia: Como se sentiu sendo sócia (e aí se inclui as funções de secretária, office-boy, designer gráfico, curadora, artista, recepcionista etc.) de uma microempresa brasileira de nome ”Arquipélago”, que se findará neste mês? Você acredita (isso é uma questão de fé) que o Arquipélago é parte do circuito de arte brasileira ou é um espírito Vaca Amarela[1], prestes a desaparecer no tempo?

Fabiana: Nos tempos do movimento Vaca Amarela (2001) sentíamos uma vontade eufórica de trocar experiências, estávamos saindo da universidade e questionando muita coisa por aqui. O silêncio nessa ilha era constrangedor, nenhuma exposição era comentada ou criticada e um release no jornal era lucro (bom, dá até uma certa deprê… hoje é muito diferente?). Nas reuniões do grupo vislumbrávamos um espaço para trabalhar, expor e discutir arte. (Uma das sementes do Arquipélago?) Bem diferente das propostas do Vaca Amarela, o Arquipélago pretendia ser parte da cena local e fazer as coisas direitinho. A ideia era ganhar terreno e credibilidade para conquistar certa autonomia como espaço de arte. Em Florianópolis acho que nossa atuação foi importante e representou uma vontade concreta de transformação. Fizemos muita coisa sem prática nenhuma. Acertamos e erramos, mas fizemos. Quanto aos papéis mencionados na pergunta confesso que fico exausta só de ler/lembrar (um pouco estressada também). Mergulhamos em impostos e termos aparentemente indecifráveis, desenvolvemos jogo de cintura para exercer esses papéis sociais, negociar egos (inclusive os nossos) sempre tentando entender (com o barco andando) qual seria a função do Arquipélago na engrenagem do circuito de arte local e quais os seus limites (ao esbarrar neles). Uma das questões, bastante curiosa pra mim, é o fato de termos criado um espaço também para poder mostrar nosso próprio trabalho (por estarmos descontentes com o grau de experimentação limitado ou com a burocracia dos outros espaços de arte da cidade), e, no entanto, nos  sentimos rapidamente desconfortáveis com a ideia de mostrar nossa produção em um lugar onde as decisões passavam por nós. Uma espécie de institucionalização precoce foi sendo gerada pelo meio e por nós mesmas – respondíamos a essa institucionalização e isso tornava a relação artista x coordenadora do arquipélago mais conflituosa. O espaço era uma iniciativa de artistas: faltou lembrar mais disso. Pode ser uma questão de fé, mas acredito que o Arquipélago existiu (ou começou a existir) também fora dessa ilha. Acho que ele desaparece no espaço, mas não no tempo. Digo isso sob dois pontos de vista: um cético e outro afetivo. Em um circuito local precário, iniciativas razoavelmente bem-sucedidas já ganham certa visibilidade. Mas, observando o processo pelo lado de “dentro”, lembrando de como a camisa suava a cada ideia colocada em prática e daqueles que se envolveram de algum modo com o espaço (acreditando), não posso dizer que a coisa morreu. Ela segue. 

Fabiana: Como um arquipélago não fica “ilhado”? (na sua concepção e no rebatimento com o meio)

Letícia: Depende do ponto de vista. Um arquipélago é uma rede que se desloca, umas ilhas se afastam e outras se aproximam; tem um ensinamento budista que diz “quando nós nos juntamos somos como duas boias num mar revolto, mas no final cada uma pode estar num oceano diferente. os ventos, as ondas vão nos arrastando”. Fazer parte desta publicação é formar um Arquipélago com outras ilhas. O problema é que um espaço físico ao mesmo tempo que permite que as propostas artísticas se materializem solicita cuidados e recursos para se manter vivo. A exposição Terra de Areia, por exemplo, com curadoria de Gabriela Motta, teve poucas visitas, mas reuniu artistas do interior do estado e de diferentes gerações, e está documentada num catálogo. A mostra esteve ilhada? Fizemos a nossa parte divulgando-a, e sempre tivemos apoio de mídia espontânea nos jornais da capital e do estado. Acredito que a documentação permite que outros públicos se aproximem do espaço e que a discussão não se dissolva no tempo.

 

[1] Vaca Amarela: grupo de discussão de arte que iniciou em 2000 integrado pelos artistas Cynthia Pimenta, Elisa Noronha, Fabiana Wielewicki, Gabrielle Althausen, Letícia Cardoso, Lucila Vilela, Roberto Freitas e Zé Lacerda. As reuniões de discussão impulsionaram o grupo a realizar ações que reagiam à inexistente crítica local.

  

:alguns eventos realizados:

 

Exposições:Coletiva Arquipélago, 2007.

Intervenções no espaço: Diego de los Campos, Diego Rayck e Camila Barbosa, 2008.

O mistério da rua Idalina Pereira dos Santos, nº 81 (curadoria: Fernando Lindote), 2008-09.

4 Pinturas (Camila Barbosa, Fabio Noronha, Manoel Veiga e Renata Patrão), 2009.

Contin(g)ente (curadoria; Guy Amado), 2009.

Terra de Areia (curadoria: Gabriela Motta), 2009.

 

:exposições individuais:

  

Os Céus Velam Minhas Mortes Contínuas, de Gabriele Gomes.

Memórias no Espaço-Tempo, de Franzoi.

Apesar de, de Julia Amaral.

Saudade, de Tiago Romagnani.

Intervenção: 2º piso, de Marcos Sári.

Não nos responsabilizamos pelo uso incorreto do produto, de Roberta Tassinari.

Aquário, de Karina Zen.

 

:outras atividades:

  

Conversa com a escritora Maria Esther Maciel (2007).

Conversa e leitura com o poeta Ricardo Corona (2007).

Recital de piano com Diogo de Haro (2007).

Lançamento do livro 55 começos de Manoel Ricardo de Lima (2008).

Palestra sobre pintura com Marcos Sári e Manoel Veiga, 2009.

Instantânea: Festival de Música (2009).

Pequena sala de jejum, conversa no jardim com Milena Travassos (2009).

Conversa com o poeta Ray Bianchi (2010).

1ª, 2ª e 3ª NOITE DO MÚLTIPLO (2007 a2009).

Comemoração do Bloomsday (2008 e 2009).

Oficina de orientação para artistas com Fernando Lindote (2007 a2010).

 

FERNANDA MAGALHÃES vê a arte como única possibilidade de vida

 

ARTE E VIDA

FERNANDA MAGALHÃES POR FERNANDA

 

O trabalho que desenvolvo como artista engloba diversos projetos, que se inter-relacionam, criando uma rede de ações de arte, políticas de vida. São linhas conectadas, múltiplas, que caminham em diversas direções e se conectam entre si. Uma rede que permite o trabalho. Não linhas simétricas e perpendiculares ou que se dividem, duplicando o mesmo formato anterior, mas sim, linhas descontínuas que se expandem e se interligam nos entremeios. Fragmentos desta teia possibilitam que o trabalho exista, se desdobre, se redobre, se reconecte, sem depender de um ponto principal que o mantenha.

O corpo como linguagem e suporte, ponto nevrálgico que se conecta, tecendo uma rede que se estende e se multiplica indefinidamente. Um corpo-arte que atua possibilitando novos circuitos, provocando novos rizomas em expansão.

Corpos que se encontram, tocam-se e trocam, permitindo outros desdobramentos, afinidades eletivas, novas faces que se apresentam. Este corpo que perde órgãos e ganha marcas, expande-se em outras significações, impostas e assimiladas, provocando novas construções. Um corpo de fronteiras instáveis transmuta-se ao assumir outras formas, um novo corpo, um corpo estranho. A mudança gera novas fronteiras e conexões.

Penso na minha produção como forma de sobrevivência. Afogada nas relações devoradoras do dia a dia e frente à lucidez da vida e da morte, eu penso a arte como única possibilidade de vida. Assim, o trabalho é resultado direto de minha ação como artista, não só em minha produção artística, mas também no cotidiano. Uma ação política de vida.

Meus projetos abordam o corpo e em especial o da mulher gorda. Este interesse surgiu na vivência com o meu corpo a partir de questões muito pessoais. Depois da primeira série de auto-retratos o trabalho se descolou destas questões minhas e passou a tratar de questões sobre as mulheres gordas, as outras mulheres em suas diferenças e suas culturas específicas.

Como são estas mulheres com seus corpos voluptuosos e como se dão estas diversas representações utilizando-se da fotografia? Estes objetivos foram se definindo no desenvolvimento de meu trabalho e abordam questões de gênero, identidades de gênero. Minha pesquisa começou buscando por representações de mulheres gordas nuas em ensaios, revistas, jornais e internet. Como se mostram estas mulheres? Quando elas são fotografadas e para quê? Como são os nus das mulheres gordas? Quando e como são publicadas? Aos poucos as imagens foram sendo recolhidas junto com textos que abordavam a questão e este material reunido, a partir de colagens, fez surgir várias séries.

ALGUMAS SÉRIES DE FERNADA MAGALHÃES a REVISTA OSÍRIS algumas fotos da série FOTOS EM CONSERVA

Auto Retrato no RJ; Auto Retrato no RJ e Carta; Auto Retrato Nus no RJ; Auto Retrato, nus em pxb; A Representação da Mulher Gorda Nua na Fotografia; Border; Classificações Científicas da Obesidade; Fotos em Conserva; de viés; Impressões da Memória; A Expressão Fotográfica e os Cegos; Fotografias Manipuladas; Álbum Cicatrizes; Álbum Desenhos Anotações; Caderno O Corpo; Caderno Corpo Re-Construção; Álbum Cicatriz; 4 Cadernos; 2 Cadernos Rosa de Desenho; Caderno Branco 7X8; Cinco Cadernos de Desenho; Caderno Verde União; Agenda vermelha 2007; Caderno Rubens; A Corpo; Projeto SOS; Embalagens de Chicletes; Uma ação em Virgínia Woolf; Os anéis; Caixinha As Mulheres tendo encontrado suas vozes tem algo a dizer; Corpo Re-Construção Ação Ritual Performance.

Revista OSÍRIS abre espaço para a discussão das artes visuais

ARTE NO COTIDIANO: ACERCA DO COLECIONISMO

 

POR FERNANDO BOPREÉ*

 

O colecionismo é um fenômeno complexo dentro de nossa relação com o mundo material. Determinados objetos, sejam eles de uso cotidiano (como um selo postal ou uma lata de cerveja) ou nem tanto (como borboletas ou aviões), são extraídos da circulação usual de mercadorias ou mesmo da natureza para adentrarem ao universo do colecionador. No caso específico de uma coleção de obras de arte, não é possível estudar apenas o significado e a história de cada peça. Tão importante quanto isso se encontra a busca pelos diálogos que cada obra estabelece com o restante da coleção. Por que este objeto e não outro foi adquirido? Por que um quadro está ao lado deste e não daquele?

O pensador alemão Walter Benjamin, em meio a uma lógica absolutamente original de suas “Passagens parisienses”, dedicou-se a pensar o assunto ao longo de quarenta e três pequenos textos encerrados na convoluta “H”, sob o título “O Colecionador”.Uma das anotações: “Vasari teria afirmado – no Trattatosull’ Architectura? – que o conceito de ‘grotesco’ deriva das grutas nas quais os colecionadores guardam seus tesouros” [H 4, 2].

Ao retomar Vasari, Walter Benjamin passa a observar o conceito de “grotesco” como derivante do substantivo “grutas”, referindo-se aos espaços nos quais os colecionadores guardavam seus verdadeiros tesouros tal qual demonstraram as descobertas no século XIV de salões e corredores subterrâneos de um antigo palácio construído por Nero em Roma. Neste local foram encontradas imagens e estátuas compostas de entidades metade gente e metade animal (desde então, o termo “grotesco” passou a ser utilizado no domínio das artes).

A idéia de um ser híbrido pode bem ser estendida para uma coleção. Pedaços do mundo são recortados e reunidos num espaço singular que passa a se chamar “coleção”. Aquele que preside esta montagem é o que chamamos de “colecionador”. O critério pelo qual um objeto estará ao lado deste e não daquele é algo absolutamente singular e que compete a este sujeito.

Até o dia 20 de abril estará aberta para a visitação no Museu Victor Meirelles, em Florianópolis,uma exposição voltada para o universo das coleções, intitulada “Arte no cotidiano: acerca do colecionismo”, com obras pertencentes ao médico Ylmar Correa Neto. A polêmica relação da arte com o mercado é colocada em discussão, ainda que o foco da mostra não seja esse, mas sim os diversos aspectos da prática do colecionismo na contemporaneidade.

Por sinal, a relação entre o mercado e os colecionadores é uma questão central para se refletir sobre a formação das coleções públicas no Brasil. Isso porque, desprovidos de recursos para a promoção de uma política de aquisição de acervos, os museus de arte têm sofrido com a incapacidade em formarem coleções significativas à medida que a maior parte das obras são doadas, sobretudo, pelos próprios artistas ou por meio de salões.

É preciso avaliar que uma obra ao se tornar parte de um acervo público na categoria “doação” (ao menos no Brasil, ao contrário dos Estados Unidos que possui todo um circuito de doações estruturado aos museus públicos por parte do empresariado esclarecido e por meio de uma série de mecanismos fiscais), na maior parte dos casos, não será aquela que responderá pela porção mais significativa da trajetória de determinado artista. Isso porque, certamente, o artista não entregará o melhor de sua produção mas sim a reservará para as galerias e colecionadores que irão conferir o devido valor monetário – e, muitas vezes, simbólico – para a obra.

Com isso, diversas coleções particulares referência, por exemplo, na arte contemporânea brasileira, como é o caso declarado do InstitutoInhotim, em Minas Gerais, formado exclusivamente por obras do colecionador multimilionário da área de mineração, Bernardo Paz.O fato de habitarmos umEstado em que o universo dos colecionadores e das galerias de arte é extremamente reduzido, torna a questão ainda mais distante, ao contrário do que ocorre em São Paulo e Rio de Janeiro.

O Estado de Santa Catarina – um dos mais industrializados do País e que, certamente, poderia ter formado um grupo de colecionadores – convive com algumas poucas iniciativas voltadas para o mercado da arte. Na década de 1960, o artista (sempre inventivo e agitador) Pedro Paulo Vecchietti inaugurou em Florianópolis a Galeria Baú, uma das primeiras iniciativas do Estado, na esteira da movimentação do Grupo de Artistas Plásticos de Florianópolis (GAPF). Na década de 1970, surgiu o Studio A2, com Beto Stodieck sendo a figura emblemática. Mais a frente, a Galeria Açu-Açu fundada por Péricles Prade, Lindolf Bell e ElkeHenring tornou-se referência no circuito realizando mostras emblemáticas em Blumenau. Outra iniciativa importante foi a Galeria Lascaux, em Joinville, com a marchand Marina Mosimann.

Recentemente, em Florianópolis, a Arquipélago constituiu-se num dos espaços mais interessantes e que se propôs a representar artistas junto ao mercado da arte. Infelizmente, a iniciativa que teve a frente as artistas Leticia Cardoso, Fabiana Wielewicki e o músico Diogo de Haro, não conseguiu manter-se aberto por mais de dois anos. Vale ainda destacar a longevidade da Galeria Helena Fretta, situada no Centro de Florianópolis.

De modo geral, portanto, a história dos empreendimentos dedicados ao mercado da arte em Santa Catarina responde por uma lógica bissexta, não chegando a constituir um setor econômico estruturado. No caso da exposição “Arte no cotidiano: acerca do colecionismo”, a escolha da coleção de Ylmar Correa Netopor parte do Museu Victor Meirelles não foi ao acaso. Pelo contrário, diz respeito ao desejo de se tornar público um conjunto de obras cujo potencial dos artistas ali representados constitui um importante fragmento da história da arte brasileira tais quais Carlos Asp, Daniel Senise, Eli Heil, Farnese de Andrade, Fernando Lindote, Gabriela Machado, Iberê Camargo, Julia Amaral, Luiz Henrique Schwanke, Martinho de Haro, Paulo Gaiad, Paulo Pasta, Rodrigo Cunha, Rodrigo de Haro, Victor Meirelles e Walmor Corrêa.

A partir destes artistas foram estabelecidas quatro linhas de pensamento que buscam organizar os conceitos presentes na coleção: 1) O foco na arte produzida em Santa Catarina; 2) O gosto por trabalhos abstratos; 3) As obras realizadas por meio do procedimento da apropriação como numa espécie de colagem; 4) A poética da morte. Esta última escolha lança luz para o colecionador, médico de formação e que, por alguns anos, pesquisou e lecionou a morte na medicina. É interessante constatar como as áreas de conhecimento dialogam aqui, trazendo para o universo artístico questões fundamentais da existência humana.

 

* Fernando Boppré é historiador e curador da exposição “Arte no Cotidiano: acerca do colecionismo”. É também o coordenador da Agenda Cultural do Museu Victor Meirelles/IBRAM/MinC.